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主題性與標(biāo)識(shí)性雕塑

時(shí)間:2011/1/30來(lái)源:本站點(diǎn)擊: 次

     公共雕塑的主題性與標(biāo)識(shí)性是一直貫穿在雕塑藝術(shù)發(fā)展中的重要內(nèi)容特征。雕塑是一種立體造型藝術(shù),是以物質(zhì)實(shí)體性的形體塑造及空間表現(xiàn)確立藝術(shù)形象,借以反映社會(huì)生活、時(shí)代精神、表達(dá)創(chuàng)作主體的審美感受和審美理想。

      早期雕塑藝術(shù)的發(fā)展主要集中在雕塑的內(nèi)容主題性和形式的標(biāo)識(shí)性上。時(shí)至今日,當(dāng)公共雕塑以多元化的形式呈現(xiàn)在我們面前時(shí),主題性與標(biāo)識(shí)性仍是其表現(xiàn)的重要內(nèi)容和特征。當(dāng)然,共公雕塑的概念是當(dāng)今時(shí)代的產(chǎn)物,但現(xiàn)代公共雕塑的發(fā)展是來(lái)源于更悠久的雕塑藝術(shù),這也說(shuō)明公共雕塑繼承了雕塑藝術(shù)的所有特性,其中主題與標(biāo)識(shí)性便是其中重要的一部分。只是在新的時(shí)代背景中,我們關(guān)注的主題與標(biāo)識(shí)具有了新的更廣泛的意義。馬克思在《資本論》中指出:“勞動(dòng)過(guò)程結(jié)束得到的結(jié)果,已經(jīng)在勞動(dòng)開(kāi)始時(shí)、存在于勞動(dòng)者觀念之中,所以已經(jīng)觀念地存在著”。藝術(shù)創(chuàng)作和人類(lèi)的勞動(dòng)一樣,都不是靠本能行事的,而表現(xiàn)為一種自覺(jué)的、有目的的行為。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作自始至終都離不開(kāi)主題性的特征,也同時(shí)成為一種帶有標(biāo)識(shí)性表現(xiàn)的藝術(shù)形式。二者是相互依存的,標(biāo)識(shí)性依托主題性得以生存,主題性通過(guò)標(biāo)識(shí)性得以表達(dá)。在這里以作品各自所表現(xiàn)的主要特征作以劃分,這種劃分不是完全割裂的生硬歸類(lèi),而是在聯(lián)系當(dāng)中找出認(rèn)識(shí)的方法,通過(guò)這種方式更全面地認(rèn)識(shí)公共雕塑的這一種要屬性。

      1.1    主題性雕塑

       公共雕塑主體是指作品中通過(guò)具體的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來(lái)的基本思想,它是公共雕塑藝術(shù)的內(nèi)容核心。這種主題性是公共雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力,是在創(chuàng)作中所貫穿的精神力量,是精神意志的表現(xiàn)結(jié)果。整個(gè)的創(chuàng)作過(guò)程都是圍繞這個(gè)主題性展開(kāi)的,所有的形式與表現(xiàn)都是服務(wù)于主題的,從這點(diǎn)來(lái)說(shuō),主題是創(chuàng)作的基石和靈魂所在。這一類(lèi)雕塑的特征有著強(qiáng)烈的主題歸屬性、主題性的表達(dá)是它成立和作用的根本。

      1.1.1   紀(jì)念性雕塑

       在公共雕塑中,有大量主題為紀(jì)念性的雕塑作品。紀(jì)念是人類(lèi)對(duì)自身歷史發(fā)展中所曾經(jīng)歷的主觀刻畫(huà)和描述,這種主觀性是以客觀經(jīng)歷為依據(jù),根據(jù)記錄者所處的社會(huì)文化背景及使用的認(rèn)知評(píng)價(jià)方法的不同而體現(xiàn)不同的價(jià)值取向。在紀(jì)念性雕塑中,通過(guò)對(duì)歷史地記錄可以看到不同時(shí)期對(duì)歷史紀(jì)念性事件的評(píng)價(jià)。這種紀(jì)念性是以作者為創(chuàng)作的具體操作者,作者本身的審美取向和藝術(shù)價(jià)值管會(huì)使作品產(chǎn)生不同的風(fēng)格和表現(xiàn)手法,在作者背后是他所處的更深層次的社會(huì)文化背景和政治因素在影響著作品的價(jià)值評(píng)判和歷史地位。所以,紀(jì)念性本身是應(yīng)該歸結(jié)為主觀性的紀(jì)錄,而且每個(gè)觀者也帶有主觀色彩去欣賞和評(píng)判紀(jì)念性的雕塑。在更廣義的認(rèn)識(shí)范圍內(nèi),紀(jì)念的客觀評(píng)價(jià)是取決于時(shí)間段的一種認(rèn)識(shí)方向。特定的時(shí)期會(huì)賜予某個(gè)紀(jì)念性雕塑特殊的價(jià)值和地位,但隨著時(shí)間的推移,它紀(jì)念的內(nèi)容會(huì)被逐漸的客觀化,紀(jì)念的神話(huà)光環(huán)逐漸退卻,留下的是主題本身和那個(gè)時(shí)期的精神。人們看到紀(jì)念性雕塑的時(shí)候所思考和懷念的思緒應(yīng)該稱(chēng)為二次紀(jì)念,因?yàn)槿藗兛吹降牟皇侵苯拥臍v史紀(jì)錄,而是經(jīng)過(guò)主觀處理過(guò)的紀(jì)念性藝術(shù)品,紀(jì)念性的雕塑表達(dá)的十紀(jì)念發(fā)起者的經(jīng)驗(yàn)觀和歷史價(jià)值觀的表現(xiàn)。這些紀(jì)念性的雕塑是按照紀(jì)念者的目的和期望建立起來(lái)的,通過(guò)對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)錄,表達(dá)紀(jì)念者主觀的意識(shí)引導(dǎo),用來(lái)強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治。正因?yàn)榧o(jì)念性雕塑所特有的政治因素,所以紀(jì)念性雕塑自古就被統(tǒng)治者所重視,紀(jì)念性的雕塑也成為最具有社會(huì)影響的公共藝術(shù)作品。

       按照歷史學(xué)的劃分,在古代時(shí)期大量的紀(jì)念性雕塑反映的主題都是君王和宗教人物。紀(jì)念性雕塑的目的就是歌頌和懷念,所以采用的手法也都以美化和夸張為主,在歌頌和贊揚(yáng)的同時(shí)表現(xiàn)出被紀(jì)念主體崇高和權(quán)利的威嚴(yán)。紀(jì)念性也是一種心理效應(yīng)的應(yīng)用,雕塑給人一個(gè)視覺(jué)沖擊,使人覺(jué)得和被紀(jì)念的人物之間有全面的差距,難以逾越。被紀(jì)念人物精神的崇高、力量的強(qiáng)大、工業(yè)的顯赫,都不是現(xiàn)實(shí)的人所能企及的,甚至突破想象力的極限。要達(dá)到這種效果最簡(jiǎn)單的辦法,便是使紀(jì)念物顯得規(guī)模宏大,大到超乎想象,使紀(jì)念物顯得能存在長(zhǎng)久,久到超乎想象。這樣的形象使人感到壓抑,壓抑感市崇拜的起點(diǎn),而崇拜是紀(jì)念性必須的效應(yīng)。世界上最宏大、最莊嚴(yán)、最經(jīng)得起歲月磨練、如時(shí)間般永恒的紀(jì)念 性雕塑產(chǎn)生在埃及,它可以說(shuō)是最為古老的公共雕塑的表現(xiàn)形態(tài)。其中最為代表性的是坐落在離孟斐斯不遠(yuǎn)的吉薩高地上的金字塔和獅身人面像。這三座金字塔從東北向西南依次是庫(kù)富、哈夫拉和門(mén)烏爾。金字塔的藝術(shù)構(gòu)思反映著古埃及的自然和社會(huì)特色。金字塔的藝術(shù)表現(xiàn)力主要在其外部形態(tài),在于它紀(jì)念性形象對(duì)視覺(jué)直觀的強(qiáng)大沖擊力,闊大而雄偉,樸實(shí)而開(kāi)朗。在哈夫拉金字塔的下廟旁邊是一座巨大的獅身人面像,據(jù)說(shuō)是哈夫拉的像。它高20m,長(zhǎng)約46m,主題就是用原地的巖石砌筑起來(lái),局部采用了石塊補(bǔ)砌的辦法完成的。它渾圓的頭部和軀體,與遠(yuǎn)處金字塔的方錐形形成鮮明的對(duì)比,使整個(gè)紀(jì)念群富有變化,更完整了。變化,或者說(shuō)對(duì)比使藝術(shù)群體統(tǒng)一,沒(méi)有變化的重復(fù),藝術(shù)群體是不能成為完整體的。

        紀(jì)念性雕塑的形式長(zhǎng)久以來(lái)是以寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)的,藝術(shù)家必須掌握并運(yùn)用嚴(yán)格的透視、解剖等科學(xué)原理,用物質(zhì)材料模仿或再現(xiàn)物象的具體形態(tài),如人物動(dòng)物的比例、結(jié)構(gòu)、肌肉、運(yùn)動(dòng)變化等,追求物象的整體或局部的形似,通過(guò)對(duì)自然嚴(yán)謹(jǐn)之象細(xì)致精確的刻畫(huà),獲得具體真實(shí)的雕塑藝術(shù)效果。

        在西方雕塑史上,寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)手段占據(jù)了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。從古希臘羅馬藝術(shù)、中世紀(jì)宗教藝術(shù)時(shí)代到文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義等時(shí)期寫(xiě)實(shí)手法無(wú)不貫穿其中。在泥、石、木、以及青銅等金屬材質(zhì)上,寫(xiě)實(shí)手法造就了輝煌的成就,他們幾乎占據(jù)了世界雕塑史的主要篇章?,F(xiàn)今寫(xiě)實(shí)具象手法在紀(jì)念雕塑中乃是主要的表現(xiàn)形式之一,具象雕塑情節(jié)生動(dòng)、形象逼真、形體準(zhǔn)確,使接受者容易理解主題,明確雕塑表達(dá)的意義,也上紀(jì)念性雕塑的創(chuàng)作者比較容易地把握創(chuàng)作精神。這也成為大多數(shù)紀(jì)念性雕塑的發(fā)起者和創(chuàng)作者的首選表現(xiàn)方式。

       盡管寫(xiě)實(shí)雕塑在表現(xiàn)范圍上還有相當(dāng)?shù)木窒扌?,但通過(guò)藝術(shù)家的努力,運(yùn)用大量比喻、暗示等手段使具象紀(jì)念性雕塑具有了更深層次的表現(xiàn)力。馬約爾的《布朗基紀(jì)念碑》是一個(gè)又如奔馬般氣勢(shì)昂揚(yáng),有如青松般堅(jiān)挺和剛毅的健壯女性裸體形象,她挎著有力的大步站立在大地上,全身上下散發(fā)著力量與信心,充滿(mǎn)著一股堅(jiān)不可腿的英雄氣概。雕像的塑造飽滿(mǎn)、堅(jiān)實(shí)、有力、具有一種古典的、明晰的韻味、有強(qiáng)烈的雕塑感、一切形體充斥著力量與意志,仿佛永遠(yuǎn)不畏懼時(shí)間的變遷。馬約爾通過(guò)這個(gè)意味深長(zhǎng)的女人體形象,向觀眾傳頌了英雄主義的贊歌。雕塑擺脫了具體的人物形象約束而使得作品的內(nèi)涵與意蘊(yùn)  更加豐富和深沉、更具有廣泛的普遍代表性,讓雕塑的已經(jīng)獲得一個(gè)更廣闊的馳騁 空間 。

       《彼得大帝紀(jì)念碑》是俄國(guó)女皇葉卡琳娜二世邀請(qǐng)法爾孔奈為她的丈夫,也就是俄羅斯現(xiàn)代化的開(kāi)拓者——彼得大地塑造的一尊騎馬紀(jì)念碑。法爾孔奈用了12年時(shí)間創(chuàng)作了這尊18世紀(jì)最雄偉的騎馬像。它屹立在涅瓦河旁市中心廣場(chǎng)上,馬的前踢騰空躍起,表現(xiàn)了一往無(wú)前的決心,后踢踩著一條象征“無(wú)能為力的嫉妒”的蛇?;黧w材料選用波羅的海沿岸的整塊花崗巖,形似洶涌的波濤,與人物、馬匹的動(dòng)式有機(jī)融合,在體塊上形成對(duì)比關(guān)系,使紀(jì)念碑氣勢(shì)磅礴,寓意深遠(yuǎn)。

       《美國(guó)拉什莫爾國(guó)家紀(jì)念碑》是通過(guò)寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)的紀(jì)念碑性雕塑大型作品之中的代表作,為紀(jì)念性雕塑在公共藝術(shù)方面開(kāi)拓了新的視野。1923年,歷史學(xué)家魯賓遜倡議在海拔1890m的拉什莫爾山峰雕塑偉人像。雕塑家博格勒姆受委托進(jìn)行設(shè)計(jì),決定雕刻在美國(guó)歷史上做出過(guò)巨大貢獻(xiàn)的四位美國(guó)總統(tǒng)、華盛頓、杰   遜、林肯和羅斯福。雕塑依山勢(shì)交錯(cuò)、尺度靜仁、極具震撼力。四個(gè)肖像中只有華盛頓像是胸像,頭部塑造成圓雕,其他三人都只是高浮雕頭像,使美國(guó)第一任總統(tǒng)占有最突出的地位。華盛頓像的胸部從衣領(lǐng)開(kāi)始葉做成浮雕,逐漸向山巖過(guò)渡,通過(guò)虛去的部分和其他雕像相連。四組頭像渾然一體,組成了既有統(tǒng)一又有變化的和諧構(gòu)圖。依山而建的巨大頭像建造起來(lái)非常困難,工作令人驚訝,為了使華盛頓像朝南移以完善光影效果,并和林肯像的朝向一致,使其達(dá)到和諧的效果,雕像的有胸部就削掉14ft(1ft=0.3048m)厚的巖石。整座雕像炸掉和運(yùn)走的碎石有15萬(wàn)噸之多。雕塑家運(yùn)用了精確的計(jì)算和定向爆破技術(shù)成倍地加快了雕塑的建造速度,它被譽(yù)為“一個(gè)不尋常的工程成就”是藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)完美結(jié)合的成功代表。雕塑不僅表達(dá)了美國(guó)人民對(duì)歷史上做出巨大貢獻(xiàn)的四位總統(tǒng)的崇敬懷念之情,也使得雕塑本身具有了公共觀賞價(jià)值,成為拉什莫爾國(guó)家公園的一處重要景致,每年大約吸引200萬(wàn)游客去觀光。雕塑的公共價(jià)值造就了公共文化的關(guān)系,所以雕塑的公共屬性既是它本身的實(shí)質(zhì)屬性又是形成外在公共空間關(guān)系的外部功能。公共關(guān)系影響雕塑的公共特性,雕塑的公共特性有影響著公共關(guān)系,二者是相互關(guān)聯(lián)的,使廣泛中的代表反映。

       美國(guó)的紀(jì)念性雕塑當(dāng)中比較有特點(diǎn)的還有《硫磺島戰(zhàn)役紀(jì)念碑》,建立在華盛頓的這座群雕是根據(jù)美軍海陸軍站隊(duì)登陸硫磺島的一張照片創(chuàng)作的,以高度再現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)手法創(chuàng)作,具有很強(qiáng)的紀(jì)念性和記錄性。

       《西藏和平解放紀(jì)念碑》是歷史紀(jì)念性的紀(jì)念碑雕塑。雕塑創(chuàng)作在具象的形體處理過(guò)程中,除了承襲傳統(tǒng)的處理手法外又作了一些具體處理方式的探討,主要集中在:雕塑與紀(jì)念碑外部形態(tài)、紀(jì)念碑細(xì)部處理和紀(jì)念碑意喻表現(xiàn)的結(jié)合:雕塑與紀(jì)念碑外部空間、人流觀賞空間、空間引導(dǎo)、空間心理的關(guān)系。在保證人物動(dòng)勢(shì)、比例準(zhǔn)確合理的前提下,強(qiáng)調(diào)對(duì)形體體塊面的強(qiáng)化塑造與歸納處理。利用線(xiàn)性因素的擴(kuò)展給予形體以充分肯定,使線(xiàn)性的表述作用得以運(yùn)用。一方面,塊面線(xiàn)手法的運(yùn)用滿(mǎn)足了同紀(jì)念碑碑體上的線(xiàn)條相聯(lián)系性,這種聯(lián)系應(yīng)該說(shuō)并不只是表面形象地聯(lián)系,而是引入了紀(jì)念碑細(xì)節(jié)表現(xiàn)因素的內(nèi)在共同感反映到雕塑形體手法處理上的概念,或者說(shuō)是在不同的空間形體構(gòu)成中增進(jìn)了帶有微差處理的和諧關(guān)系;另一方面,通過(guò)組織有構(gòu)筑性的線(xiàn)、體穿插表現(xiàn)出了人物性格中的粗獷、豪邁、堅(jiān)毅的個(gè)性,合理地反映了所塑造人物的民族個(gè)性特征。雕塑底部的處理作了較之人物處理更大的體塊概括組合,這樣處理形成了雕塑形體上下的過(guò)度變化,豐富了表現(xiàn)手法和本身的節(jié)奏感。再者在構(gòu)圖上穩(wěn)定了配比關(guān)系,組成的構(gòu)圖具有緊和性   、穩(wěn)定性、使雕塑在構(gòu)圖上具備了凝重、莊嚴(yán)、崇敬的空間組織語(yǔ)言。

       為了保證主觀賞區(qū)域的最佳效果,雕塑構(gòu)圖加強(qiáng)了方向性因素的調(diào)整,在人物動(dòng)勢(shì)方向上作了整向性的處理。這樣既加強(qiáng)了主觀面的內(nèi)容,又不是人物的各自方向性動(dòng)勢(shì)特征破壞雕塑組織團(tuán)的和諧。三角形具有穩(wěn)定的視覺(jué)感,而穩(wěn)定又會(huì)給人帶來(lái)莊嚴(yán)、肅穆、凝重、神圣的心理感覺(jué)。個(gè)體的美是富有變化的美,沒(méi)有整體統(tǒng)籌的美是缺乏力量和表現(xiàn)力的。在紀(jì)念碑雕塑的設(shè)計(jì)上無(wú)論是在構(gòu)圖、空間組合、細(xì)部表現(xiàn)、空間劃分、環(huán)境控制等方面的處理中都是循環(huán)了這一表現(xiàn)法則。

       戰(zhàn)爭(zhēng)是人類(lèi)歷史上最大的悲劇,也是人類(lèi)歷史中最有影響力的歷史事件。為了緬懷和紀(jì)念無(wú)數(shù)陣亡將士和歌頌英雄主義,大量的紀(jì)念性雕塑都是以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題和紀(jì)念內(nèi)容的。位于四川的《工農(nóng)紅軍強(qiáng)渡大渡河紀(jì)念碑》以一個(gè)巨大的紅軍頭像為主體,巨石之中凸現(xiàn)堅(jiān)毅和勇氣,顯示出在重重困難艱險(xiǎn)阻前毫不畏懼的斗爭(zhēng)精神。位于廣州的《廣州解放紀(jì)念碑》把人物形體作了大體快地概括處理,使得解放軍的形象更顯剛毅,手中的鮮花把解放軍的精神推向更高的境界。戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念性雕塑在主題上比較嚴(yán)格,通常使所影響的環(huán)境也具有了敬肅感,但這并不妨礙它成為一種帶有公共性質(zhì)的藝術(shù)載體。紀(jì)念性雕塑的目的就是調(diào)動(dòng)人們?nèi)プ窇浐蛻阉?,他所?qiáng)調(diào)的公共觀賞性更得益于雕塑語(yǔ)言本身的魅力。

      在美國(guó)華盛頓的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念公園里,人們可以走進(jìn)一群真實(shí)的士兵隊(duì)伍中,這里沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的炫耀,沒(méi)有光輝的英雄形象,人們面前是真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)。戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼、戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷、戰(zhàn)爭(zhēng)的傷感在這里都能感受得到。這里充滿(mǎn)了記錄狀態(tài),沒(méi)有   獎(jiǎng),這里可使人們回望這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng),回顧歷史的經(jīng)歷,讓人深思,讓人警醒。紀(jì)念地概括在這里被重新解讀,不需要評(píng)判,只是要記住這段歷史。

       傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)具象表現(xiàn)總是形象地和具體的,與它們相關(guān)的總是“這一個(gè)”而不是“這一類(lèi)”。而20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)和審美卻與這種傳統(tǒng)完全背離,走向了建立抽象形式和對(duì)抽象形式進(jìn)行響應(yīng)的道路,這是一種全新的審美形態(tài)和藝術(shù)語(yǔ)言。抽象雕塑是以主觀意念為總結(jié)原理,去除偶然性、瞬間性、差異性、以發(fā)掘事物本身固有的規(guī)律、性質(zhì)和法則、通過(guò)簡(jiǎn)化、強(qiáng)化、重復(fù)、歸納和整理來(lái)表現(xiàn)對(duì)事物的理解。具象是具體感性認(rèn)知的,抽象是邏輯性的總結(jié)。抽象作為一種藝術(shù)手法和思維方式,從古到今在各種藝術(shù)形式中都有所運(yùn)用,但真正具有獨(dú)立特征的抽象雕塑卻產(chǎn)生于20世紀(jì),它是雕塑藝術(shù)發(fā)展的一種必然現(xiàn)象,這種現(xiàn)象是同人類(lèi)文化發(fā)展密切相關(guān)聯(lián)的。抽象雕塑的出現(xiàn),顯示出理性思考和沖破傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)局限性的力量。雕塑家在雕塑的形式語(yǔ)言方面展開(kāi)了探索和實(shí)踐,在雕塑的制作方式、材料語(yǔ)言、構(gòu)成方式等各方面都進(jìn)行了大膽的嘗試,是雕塑藝術(shù)逐漸脫離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的束縛,走向了一種純粹的精神表現(xiàn)。

       紀(jì)念性雕塑按照風(fēng)格形式發(fā)展來(lái)說(shuō)應(yīng)該屬于實(shí)踐應(yīng)用的最后階段,由于紀(jì)念性雕塑的特殊地位和實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜背景,它不可能成為藝術(shù)主義表現(xiàn)的先鋒。當(dāng)各種各樣的雕塑風(fēng)格形式進(jìn)行了大量的試驗(yàn)和探討后,新的風(fēng)格表現(xiàn)形式也逐漸被紀(jì)念性雕塑所應(yīng)用。而隨著新的風(fēng)格形式的出現(xiàn),新的公共屬性便應(yīng)運(yùn)而生。

       亨利.摩爾的《核能》是為控制原子爆破地所建的,原先的控制室已經(jīng)拆除了,只能在原地點(diǎn)做這個(gè)雕塑用來(lái)紀(jì)念。按照亨利.摩爾的說(shuō)法,這個(gè)具有像頭蓋骨一樣局部的雕塑說(shuō)明有于人的大腦活動(dòng),能夠發(fā)現(xiàn)核的裂變。同時(shí) ,這個(gè)形狀也類(lèi)似蘑菇云——核武器的危害。雕塑的下半部分有些像建筑,還像教堂得拱門(mén),或者防護(hù)室的入口處。同時(shí),還暗示原子裂變對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)還存在有價(jià)值、有益的一面《蘇杰斯卡戰(zhàn)役紀(jì)念碑》是前南斯拉夫最具影響力的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念綜合體,兩塊崩裂的崢嶸巨石,象征戰(zhàn)役的艱險(xiǎn)。通道兩側(cè)有戰(zhàn)斗場(chǎng)面的浮雕,前面山腳下安置著3201名蘇杰斯卡戰(zhàn)士的烈士墓。雕塑背襯廣袤的森林,每到秋季鮮紅的樹(shù)葉匯成紅色的波浪,白色的紀(jì)念碑尤為醒目,環(huán)境對(duì)紀(jì)念碑的表現(xiàn)起到了強(qiáng)烈的烘托作用。

       紀(jì)念性的綜合體是指大型的紀(jì)念性藝術(shù)群,以前蘇聯(lián)為代表。紀(jì)念性綜合體一般規(guī)劃面積巨大,內(nèi)容涉及規(guī)劃、建筑、雕塑、園林、展示等多種藝術(shù)形式,其中心構(gòu)思是以整體藝術(shù)形象表現(xiàn)出紀(jì)念性。題材多選自大型的戰(zhàn)役,以大量的雕塑和壁畫(huà)展示戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。其中一般以一座大型的主題雕塑為綜合體的中心,雕塑尺度非常驚人,如前蘇聯(lián)的《斯大林格勒戰(zhàn)役幾年綜合體》主雕塑《祖國(guó)母親》雕塑就高達(dá)103米。綜合體建筑群一般都是圍繞主題雕塑而展開(kāi)的,功能上以展覽為主。紀(jì)念綜合體比較注意參觀人流的導(dǎo)向和觀賞層次的引導(dǎo),使用大量上升的臺(tái)階和對(duì)稱(chēng)性的布局營(yíng)造崇敬和肅穆的氣氛。在公共意識(shí)上是以主觀的意識(shí)為主導(dǎo),強(qiáng)調(diào)規(guī)范和引導(dǎo)公共行為,這也是紀(jì)念性綜合體作為一種特殊意義的公共藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)的特有創(chuàng)作理念。在綜合體藝術(shù)中,雕塑、建筑、和規(guī)劃都體現(xiàn)出比較特殊的表現(xiàn)形式。每種形式之間是緊密相聯(lián)的,整體性藝術(shù)表現(xiàn)力統(tǒng)籌著一切。綜合體藝術(shù)中大量的紀(jì)念性雕塑已不再是雕塑本身的獨(dú)立性所能完成的,環(huán)境已經(jīng)成為雕塑的一個(gè)重要部分了。在紀(jì)念性雕塑的創(chuàng)作上,綜合體的完整藝術(shù)表現(xiàn)力和整體藝術(shù)形式的融合性是值得借鑒和學(xué)習(xí)的。

       在現(xiàn)代紀(jì)念性雕塑出現(xiàn)前,大量的紀(jì)念性雕塑都是歌頌和贊美的展示者。由于紀(jì)念性的對(duì)象和主題都是高高在上的王侯和神靈,因此,是以一種展示、炫耀、威懾的姿態(tài)出現(xiàn)的,種滿(mǎn)了華麗、高貴、神話(huà)、宏大的語(yǔ)言,這個(gè)時(shí)候紀(jì)念性雕塑是完美精神的表現(xiàn),不能存在半點(diǎn)的瑕疵和缺陷。最美的形式、最經(jīng)典的動(dòng)勢(shì)、最有感染力的表情、最奢華的裝飾、最貴重的材料和最精湛的工藝都在紀(jì)念性雕塑中表現(xiàn)出來(lái)。在主題,表現(xiàn)形式和雕塑建造上,甚至在紀(jì)念性雕塑的擺放環(huán)境上都體現(xiàn)出一種向下展示和充分炫耀的氣質(zhì)。

        20世紀(jì),人文精神被最大限度地認(rèn)識(shí)和表現(xiàn),紀(jì)念性雕塑不可能在沿襲固有的表現(xiàn)形式,新的形式為此提供了更多的表現(xiàn)空間。社會(huì)形勢(shì)由集權(quán)走向民主,意識(shí)形態(tài)和認(rèn)知模式也在發(fā)生深刻的變化,這些深層次的社會(huì)文化背景也影響著紀(jì)念性雕塑的發(fā)展。

        更多的以紀(jì)念人文精神為目的的雕塑被建立起來(lái),無(wú)論從紀(jì)念性雕塑的發(fā)起者還是雕塑的創(chuàng)作者都注重了人文精神的體現(xiàn)。在主題上更加關(guān)注整體民主性和廣泛的影響性、紀(jì)念的核心由個(gè)人轉(zhuǎn)向更廣泛的群體,紀(jì)念的事件也突出了群體行為的客觀性,紀(jì)念性雕塑的形式出現(xiàn)了以記錄性、真實(shí)性、記憶性為構(gòu)成因素的表現(xiàn)。

        人物紀(jì)念性雕塑是紀(jì)念性雕塑中重要的一個(gè)組成內(nèi)容,人物紀(jì)念性雕塑基本上是以整體寫(xiě)實(shí)或局部寫(xiě)實(shí)為表現(xiàn)手段的。人物紀(jì)念性雕塑通過(guò)對(duì)不同人物個(gè)性的勁射內(nèi)涵的描繪,展示了豐富多彩的特色。

        宋慶齡是一位杰出的女性,是革命家和政治家,被譽(yù)為“國(guó)母”,她的雕像給人慈祥、樸素的親近感,安詳中蘊(yùn)含了堅(jiān)強(qiáng)的意志,在蒼松翠柏的映印下凝重而又博大,充分表達(dá)了人們對(duì)她的敬仰和懷念之情。作者選用白色的漢白玉作為雕塑的主材,潔白無(wú)暇的漢白玉象征了宋慶齡的高尚品格,也顯示了作為一位女性所特有的含蓄和莊重。材質(zhì)色彩上不同環(huán)境的強(qiáng)烈對(duì)比,不僅造就了形象的鮮明,而且這種對(duì)比產(chǎn)生了特有的莊重感和肅穆感。

        魯迅的塑像在國(guó)內(nèi)有很多,大多安放在圖書(shū)館、紀(jì)念公園和學(xué)校這樣的文化設(shè)施中。魯迅是中國(guó)近代新文化運(yùn)動(dòng)的斗士,是新文化的代表人物。1956年建于上海的魯迅坐像是比較早期的作品,形象特征準(zhǔn)確得當(dāng),動(dòng)勢(shì)相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)。運(yùn)用了比較寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法。著重刻畫(huà)了魯迅的精神氣質(zhì)。雕像使用了比較高的底座放置,使觀眾的視點(diǎn)呈向上仰視的趨勢(shì),這對(duì)偉大的先驅(qū)的敬仰和懷念之情油然而生。

        精神的力量和其創(chuàng)造的偉大業(yè)績(jī)是人物紀(jì)念的精神表現(xiàn)的核心?!栋蜖栐讼瘛肥橇_丹耗費(fèi)心血最多,藝術(shù)上最富于創(chuàng)造性的一件作品。巴爾扎克站在那兒,宛如一塊巨石,堅(jiān)實(shí)、雄偉。這一整體有力的形體被處理的略微后傾,即產(chǎn)生了豐富的變化與運(yùn)動(dòng)感,又強(qiáng)調(diào)了巴爾扎克高傲的氣勢(shì)和動(dòng)人的風(fēng)采。選擇披著睡袍這一細(xì)節(jié),不但表現(xiàn)了巴爾扎克深夜工作的具體情境,宜有助于簡(jiǎn)化概括形體,突出雕像的整體感,整個(gè)雕像是運(yùn)用自由的、無(wú)拘無(wú)束的寫(xiě)意手法創(chuàng)造出來(lái)的。光在它上面流動(dòng)、漫射,充滿(mǎn)了生命、力量和躍動(dòng)的精神。羅丹傳達(dá)的不僅是外形上的相似,而是在于表現(xiàn)巴爾扎克創(chuàng)作的熱情、戰(zhàn)斗的意志、英雄的氣魄和充滿(mǎn)艱辛的生活。羅丹想要塑造這位要用筆來(lái)征服世界的偉大作家的活生生的靈魂。

        人物紀(jì)念像總是要結(jié)合環(huán)境的因素。因?yàn)榄h(huán)境不僅能襯托出一個(gè)生動(dòng)的雕塑形象,同時(shí),環(huán)境的特征是環(huán)境外延語(yǔ)言的一種借用。環(huán)境是一種可變的因素,有效地組織和利用環(huán)境帶來(lái)的變化是公共雕塑的一種表現(xiàn)手段。雕塑本身的語(yǔ)言是具體的,是有實(shí)在性的,那么它就會(huì)有相對(duì)的局限性和不可變性。而許多人物特征只是依靠雕塑自身形象的表現(xiàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,這時(shí)候就需要根據(jù)不同的特點(diǎn)用環(huán)境延森的辦法來(lái)表達(dá)。位于四川的《蘇東坡像》安放在水邊幽靜的山野之色把這為詩(shī)風(fēng)豪邁奔放的文學(xué)才子襯托的更加生動(dòng),雕像半坐在一塊岸邊大石上,雙眼凝視著遠(yuǎn)處景色,倒映著的池水把文人的熱情、豪放盡現(xiàn)。仿佛讓觀者又看到了那個(gè)正在吟詩(shī)作詞的東坡居士,耳邊又響起了“明月幾時(shí)有,把酒問(wèn)青天”的詩(shī)句。

        朱自清在《荷塘月色》中寫(xiě)到:“月色如流水一般,靜靜的瀉在這一片葉子和花上。薄薄的清霧浮起在荷塘里。葉子和荷花仿佛在牛乳中洗過(guò)一樣;又像籠罩著輕紗的夢(mèng)。雖然是滿(mǎn)月,天上卻有一層淡淡的云,所以不能朗照;但是我以為這恰是到了好處——酣眠固不可少,小睡也別有風(fēng)味的。月光是隔了樹(shù)照進(jìn)來(lái)的,高出叢生的灌木,落下參差的斑駁的黑影,卻又像畫(huà)在荷葉上。塘中的月色并不均勻;但光與影有著和諧的旋律,如梵婀玲上奏著的名曲?!钡裣癍h(huán)境營(yíng)造的已經(jīng)放佛就是按照這位秋實(shí)先生所描繪的一樣,呈現(xiàn)在我們面前。雕塑環(huán)境語(yǔ)言的運(yùn)用,充實(shí)了主體人物的特點(diǎn)和精神,使人物雕塑語(yǔ)意更加豐富而生動(dòng)了。

        位于美國(guó)華盛頓林肯紀(jì)念館中的林肯坐像則是對(duì)美國(guó)人民懷念這位總統(tǒng)最生動(dòng)的紀(jì)念。雕像深坐在由兩本書(shū)構(gòu)成的座椅中,頭部略向前傾,雙手搭扶在兩邊。每個(gè)走進(jìn)紀(jì)念堂的人都仿佛感到林肯在注視著你,他在傾聽(tīng)每個(gè)人的心聲。雕塑給人從容、深沉之感,使人不由的對(duì)這位力主解放黑人奴隸的總統(tǒng)產(chǎn)生強(qiáng)烈的緬懷之情。胸前的廊柱,把整個(gè)紀(jì)念堂的光線(xiàn)分割變化,光影在地面游走。變化中襯托著永恒的紀(jì)念。

        錢(qián)紹武先生創(chuàng)作了《李大釗像》采用了夸張的手法,人物的形體被概括歸納的剛勁有力,表現(xiàn)了革命戰(zhàn)士勇氣和堅(jiān)毅,人物的肩膀被夸張的寬直有力。“鐵肩擔(dān)道義,妙手著文章?!钡娜宋锞癖挥辛Φ乇磉_(dá)了出來(lái)。

        紀(jì)念性的雕塑是人類(lèi)歷史的記憶,它表現(xiàn)了時(shí)代的社會(huì)文化和精神追求。盡管紀(jì)念性雕塑比較多的受主權(quán)階級(jí)的影響,所建立的公共關(guān)系多數(shù)是以上至下的傳達(dá),但這都不影響它的公共性質(zhì)。公共性中的參與交流內(nèi)容是在社會(huì)交流內(nèi)容是在社會(huì)文化背景中進(jìn)行的公共關(guān)系的影響在紀(jì)念性雕塑建立前就已經(jīng)完成了,每個(gè)紀(jì)念性雕塑的都離不開(kāi)具體的社會(huì)歷史文化背景,而這種社會(huì)文化背景正是整個(gè)社會(huì)所共同作用的結(jié)果。既然紀(jì)念性雕塑是建立在這背景之上的,那么它就理所應(yīng)當(dāng)?shù)鼐哂辛诉@種背景化的公共性質(zhì)。紀(jì)念性雕塑是公共雕塑中最有社會(huì)意識(shí)代表性的一種藝術(shù)表達(dá)。

1.1.2      主語(yǔ)性雕塑

        所謂主語(yǔ)性雕塑,是以主要內(nèi)容表達(dá)為主,以敘述主題為目的的公共雕塑形式。當(dāng)然,這種主語(yǔ)性是屬于主題性范疇之內(nèi)的,主要是借以區(qū)分紀(jì)念性,它關(guān)注的是更廣泛意義上的主題內(nèi)容性。

        雕塑藝術(shù)是人們?yōu)榱擞涊d事物和傳達(dá)精神所創(chuàng)造的一種藝術(shù)形式,它所承擔(dān)的敘事性和表達(dá)性責(zé)任是它存在的實(shí)質(zhì)?,F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展負(fù)載于這種實(shí)質(zhì)以多元化、個(gè)性化的傾向,更多的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)Φ袼鼙旧碚Z(yǔ)言的探討。雕塑藝術(shù)本身語(yǔ)言的“覺(jué)醒”成就了現(xiàn)行的種種雕塑藝術(shù)觀念,觀念的強(qiáng)大有時(shí)候會(huì)影響我們看到雕塑本質(zhì)的特性。但作為存在的本質(zhì)特征是不會(huì)被表象的變化消除的,我們依舊能看到,各種雕塑現(xiàn)象都是在表述它所建立的原本思想,沒(méi)有這種表述過(guò)程也就沒(méi)有創(chuàng)作本身,而且不論它是以什么形式出現(xiàn),或者它是否承認(rèn)這種實(shí)質(zhì)的存在。

        位于蘭州市的雕塑《黃河母親》是運(yùn)用借喻的構(gòu)思,是以一位豐腴的母親的形象比喻中華民族的母親河——黃河,雕塑形式是以為非常慈善的東方女性,充滿(mǎn)了母愛(ài),半臥的身軀似廣闊的山川,博大而又深厚,健壯的臂膀好似溫暖的家園,黃河的兒女們?cè)谀赣H的哺育下生生不息,展示出中華民族的生氣勃勃。整個(gè)雕塑充分表現(xiàn)了樸實(shí)、智慧的民族性格。雕塑的主語(yǔ)是表達(dá)了對(duì)黃河寄予母親般的崇敬和熱愛(ài)之情,把自然事物寓于人性化的特點(diǎn),使得主題語(yǔ)言表達(dá)自然而又親切。

        馬約爾的雕塑《塞那河》也是用一位飽滿(mǎn)的女人體形象來(lái)抒發(fā)對(duì)塞那河的贊美之情。豐滿(mǎn)而圓潤(rùn)的形體就像塞那河一樣,溫和、浪漫、充滿(mǎn)女性的母愛(ài),舒展的動(dòng)式流露出生命的活力。作者把自然中的河賦予了生命的形式,浪漫而富于詩(shī)意。在這里,雕塑家的藝術(shù)風(fēng)格也賦予了雕塑博大有力的形體語(yǔ)言。

        以傳統(tǒng)文化為表現(xiàn)形式的雕塑也成為具有民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)。雕塑《怪神射箭》和《怪神騎獸》是借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)剪紙的表現(xiàn)形式。民間剪紙藝術(shù)作為勞動(dòng)者的創(chuàng)造在民間世代相傳,經(jīng)歷了千百年的歷史,在中國(guó)農(nóng)村相對(duì)穩(wěn)固的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)中,構(gòu)筑著勞動(dòng)者的精神世界,其中蘊(yùn)涵著中華民族最基本的,也是最深刻的文化內(nèi)涵。

      

剪紙又稱(chēng)“鉸花”或“剪花樣”,多以鏤空的方法表達(dá),剪刻出來(lái)的形狀同空白之處構(gòu)成了一個(gè)完整的作品,形成正負(fù)空間的呼應(yīng)。剪刻下的部分如果按形拼合起來(lái),又恰好構(gòu)成了一件同形的作品,也就是說(shuō)剪紙中的有與無(wú)是構(gòu)成一件作品的兩個(gè)不可或缺的空間因素。這種“虛實(shí)相生”的抽象形式代表了中國(guó)式的哲學(xué)觀念,在有限的空間中展現(xiàn)廣闊的情境,把有限轉(zhuǎn)為無(wú)限,利用簡(jiǎn)單的形式,表達(dá)豐富的內(nèi)容,留給觀眾的是無(wú)限的空間,是能夠自由感受與想象的空間。民間剪紙藝術(shù)家對(duì)事物不同角度的認(rèn)識(shí)方法和思維方式確立了其造型“以意寫(xiě)形”的基本條件。在這里,客觀事物的外部形象已不是用來(lái)模擬參照物而是作者產(chǎn)生聯(lián)想的誘發(fā)體。這種標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際已不是與客觀事物的比較,而是人們的主觀想象與作者審美理想不約而同地取得了一致。
雕塑《獵人爭(zhēng)雁》、《曹沖稱(chēng)象》和《濫竽充數(shù)》是以古代寓言故事為主題創(chuàng)作的加上比較中國(guó)式的表現(xiàn)語(yǔ)言,雕塑具有了本民族的文化語(yǔ)言特征。
雕塑語(yǔ)言形式的民族性也是雕塑家們探求的一種表現(xiàn)形式,使深層的中國(guó)文化精神潛移默化地根植于創(chuàng)作精神之中。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的“以意寫(xiě)神”的精神,是不以物象本身的表面相形為表現(xiàn)中心的。即不把形似作為表現(xiàn)的重點(diǎn),而是關(guān)注怎樣表達(dá)對(duì)象本身的精神內(nèi)涵,力求突出神似。中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”傳統(tǒng)并不是要求對(duì)物象作精細(xì)的刻畫(huà),甚至把“謹(jǐn)細(xì)”看作是一種“病”。繪畫(huà)物象的理想境界是“不似之似”。中國(guó)文字的楷書(shū)、隸書(shū),本來(lái)是方便于毛筆的書(shū)寫(xiě),又可供人們辨識(shí),但沉迷于狂草的書(shū)法家們并不滿(mǎn)足于此,他們毫不吝嗇地模糊了漢字原有的釋讀功能,充分發(fā)揮書(shū)寫(xiě)時(shí)情感的流露與宣泄,正是“唯見(jiàn)神采,不見(jiàn)字形”,使之成為中國(guó)人文精、氣、神、韻的一種寫(xiě)照。
以宗教和神話(huà)傳說(shuō)為主題的雕塑在人們?nèi)粘I钪斜容^多見(jiàn),神話(huà)也是人類(lèi)早期與周?chē)h(huán)境之間達(dá)成的一種真誠(chéng)的關(guān)系,神話(huà)不是人們創(chuàng)造出來(lái)體現(xiàn)什么“超現(xiàn)實(shí)”的精神,而是早期人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的必然方式,是人類(lèi)對(duì)感性世界做出“抽象思維”的第一步,即人類(lèi)表現(xiàn)出來(lái)的最初的符號(hào)形式。它充滿(mǎn)虛幻的神話(huà)色彩,但它不是幻想的世界,而是真實(shí)世界的聯(lián)系。宗教神話(huà)雕塑以一種現(xiàn)實(shí)的存在表現(xiàn)出來(lái)。它具有一種隱喻性,即用部分代替整體,或者把局部當(dāng)作整體。在這種符號(hào)性的選擇中,人們總是基于本身的生活形態(tài)上來(lái)尋找完美的代表,不僅在形象上依靠人類(lèi)美的標(biāo)準(zhǔn),而且選用比較熟悉的本民族形象,這樣才使得神話(huà)或者宗教人物形象有親和力。這類(lèi)雕塑的公共性在于通過(guò)雕塑形象的表達(dá)傳達(dá)神話(huà)和宗教的精神,是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中尋找的符號(hào)形象,實(shí)現(xiàn)了人們對(duì)精神領(lǐng)域的崇拜和歸屬感。
主語(yǔ)性的公共雕塑中還有一種類(lèi)型比較有代表性,那就是帶有政治情結(jié)的主題雕塑。政治是人類(lèi)社會(huì)生活的高級(jí)表現(xiàn),它往往會(huì)影響整個(gè)時(shí)期的文化藝術(shù)形態(tài),而且,具有政治色彩的公共雕塑是帶有明顯的意識(shí)傾向的。雕塑存在的長(zhǎng)久性使人們不僅可以看到各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌,也可以從雕塑語(yǔ)言上尋找出社會(huì)發(fā)展的時(shí)期特點(diǎn)。
中國(guó)近代雕塑受到了長(zhǎng)期戰(zhàn)亂而發(fā)展十分緩慢,為數(shù)極少的雕塑家大都市從海外留學(xué)歸來(lái)的,他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)蕩中努力地創(chuàng)造著中國(guó)雕塑藝術(shù)的新生命。新中國(guó)成立后,涌現(xiàn)出來(lái)了一批成績(jī)卓著的雕塑藝術(shù)家,他們?yōu)橹袊?guó)的雕塑發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。我國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域在很長(zhǎng)一段時(shí)間是追尋追尋蘇聯(lián)的藝術(shù)發(fā)展模式,致使建國(guó)后很多雕塑作品呈現(xiàn)出比較類(lèi)似,塑造手法單一,語(yǔ)言程式化的狀態(tài)。這一時(shí)期的作品大都以社會(huì)主義旋律為主語(yǔ),歌頌和贊美了新時(shí)代積極向上的精神。北京全國(guó)農(nóng)業(yè)展覽館前的群雕整體造型富有建筑感,雕塑體現(xiàn)了高昂的時(shí)代激情,其民族化的藝術(shù)處理,飽滿(mǎn)的形體處處顯示出了新中國(guó)的繁榮昌盛。作為族群形式的雕塑,在人物構(gòu)圖和組織上是非常成功的,組團(tuán)的構(gòu)圖飽滿(mǎn)而又富有變化,其人物形象和精神面貌的刻畫(huà)顯示了寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)感染力。
沈陽(yáng)市的雕塑毛澤東像和58個(gè)高3.5米的人物群像是建國(guó)后規(guī)模較大的作品之一。毛澤東塑像動(dòng)式嚴(yán)謹(jǐn),氣度恢宏,結(jié)構(gòu)飽滿(mǎn),富有張力?;袼苋喝宋锴榻Y(jié)刻畫(huà)生動(dòng),很有力度很感染力,構(gòu)圖組織嚴(yán)謹(jǐn),很好地表現(xiàn)了革命斗爭(zhēng)的宏偉波瀾。這座雕塑帶有很強(qiáng)的時(shí)代正政治色彩,雖然創(chuàng)作構(gòu)思較為形式化,但經(jīng)過(guò)雕塑家們努力營(yíng)造,在人物表現(xiàn)處理上和寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言的歸納上取得了成功。是大型寫(xiě)實(shí)主題雕塑的代表作,它反映了時(shí)代的語(yǔ)言,表現(xiàn)了時(shí)代雕塑的水平。同時(shí),他也是雕塑材料工程的紀(jì)念碑,是國(guó)內(nèi)第一次大規(guī)模的使用樹(shù)脂成型的雕塑,當(dāng)時(shí),這是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)意義的創(chuàng)舉。這座雕塑至今仍保存著,使我們能夠切身地感受它的魅力。
在美國(guó)南達(dá)科他州的黑山上有一座至今未完成的世界上最大的雕塑《狂馬酋長(zhǎng)》。它是雕塑家柯?tīng)栐?/SPAN>.齊奧羅夫耗盡平生亦未完成的驚世之作。從1936年開(kāi)始迄今已經(jīng)進(jìn)行了69年,整個(gè)雕塑現(xiàn)在只有面部大致顯現(xiàn)出模樣,而整個(gè)身軀還隱藏在大山之中。它是為了紀(jì)念印第安的民族英雄——狂馬酋長(zhǎng)而創(chuàng)作的,從它的小稿中能看到一位英姿颯爽的戰(zhàn)士正在策馬向前,手臂指向他所熱愛(ài)的土地。雕塑所涉及的工程非常浩大,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了拉什莫爾國(guó)家紀(jì)念碑的工程量,至今工程仍然在進(jìn)行中。
位于長(zhǎng)春的雕塑《春風(fēng)》,利用三位少女的形象表現(xiàn)了活力與生命的贊歌,白色的材質(zhì)代表了純潔和高尚,隨風(fēng)飄動(dòng)的衣裙仿佛春風(fēng)拂面,溫暖而又親切。人物動(dòng)式既有各自的特點(diǎn)又不失和諧,光彩隨著形體的流動(dòng)而委婉含蓄,處處吐露著柔和溫暖的氣氛。
以運(yùn)動(dòng)題材創(chuàng)作的《一絲不茍》和《走向世界》,凝固了最有特征的運(yùn)動(dòng)動(dòng)式表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)的精神。人物形體處理以概括歸納為原則,強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)和動(dòng)式美,在一種形式美的基礎(chǔ)上追求主語(yǔ)內(nèi)涵的表現(xiàn)。
而同樣是運(yùn)動(dòng)主題的《摔跤》則是表現(xiàn)了激烈的對(duì)抗場(chǎng)面,通過(guò)運(yùn)動(dòng)員身體動(dòng)作的強(qiáng)化處理來(lái)突出這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)。在感受氣氛的同時(shí)展示了它的內(nèi)容。運(yùn)動(dòng)類(lèi)的主語(yǔ)性雕塑往往都是抓住運(yùn)動(dòng)中最為有代表性的動(dòng)作瞬間來(lái)創(chuàng)作的,它是運(yùn)用特征代表的方法來(lái)表現(xiàn)一系列的動(dòng)態(tài)變化,這種動(dòng)態(tài)往往具有運(yùn)動(dòng)邏輯上的連貫性,就像照相一樣捕捉連續(xù)變化中的一個(gè)瞬間。這種瞬間的形象帶有了承接的連續(xù)關(guān)系,只有這種關(guān)系才能全面反映所表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)。
情節(jié)的使用也是為了突出主語(yǔ)的內(nèi)容,《剃頭》和《下棋》就是運(yùn)用了場(chǎng)景化的情節(jié)語(yǔ)言。情節(jié)的生動(dòng)需要一些道具來(lái)具體的說(shuō)明,帶有情節(jié)性的雕塑人物在尺度上一般都是等人大小的,這是為了在尺度感上造成一種熟悉和親切的感覺(jué),使情節(jié)變得真實(shí)。這是真是有助于雕塑助于內(nèi)容的傳達(dá)。
墓園雕塑主語(yǔ)內(nèi)容是悲痛和懷念的,通過(guò)雕塑人物的塑造,使得這一感情得以表達(dá)?!赌拇饍?nèi)陵園雕塑》是一位少女扶靠在墓碑旁掩面哭泣,失去親人的悲痛,對(duì)死者的思念表現(xiàn)的淋漓盡致。雕塑感染了整個(gè)環(huán)境的氣氛,感情的表達(dá)寄托在雕塑的表現(xiàn)上。
雕塑反映了主語(yǔ)特征,主語(yǔ)又給雕塑帶來(lái)了生命和活力,不論一個(gè)雕塑的主語(yǔ)內(nèi)容是什么,它都貫穿于雕塑表現(xiàn)之中的中心主題。主題是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,也是藝術(shù)作品生命力的根本所在。
1.2            標(biāo)識(shí)性雕塑
標(biāo)識(shí)性也是標(biāo)志性,是表明明顯特征的記號(hào)。這些公共雕塑具有很強(qiáng)
的標(biāo)識(shí)性,在區(qū)域或功能上具有標(biāo)示、標(biāo)志、說(shuō)明、主導(dǎo)和概括的作用。公共雕塑作為一種具有公共形象功能的藝術(shù)品,經(jīng)常是代表了區(qū)域或環(huán)境的信息。雕塑可以以它特殊的形象,給觀者以深刻的印象,這種印象往往超越了對(duì)與雕塑同在的建筑或環(huán)境的記憶,成為認(rèn)識(shí)和識(shí)別某一地區(qū)和實(shí)際功能的代言人。這種標(biāo)識(shí)性的確立,是與雕塑主題和形式上的社會(huì)認(rèn)知程度有對(duì)應(yīng)關(guān)系的,而與雕塑的規(guī)模、藝術(shù)水平、環(huán)境位置、構(gòu)成材料沒(méi)有直接必然的關(guān)系。
1.2.1   區(qū)域識(shí)別性雕塑
區(qū)域可以為地區(qū)的、國(guó)家的、城市的范圍、區(qū)域文化特征中含有一個(gè)重要的公共識(shí)別概念,他不僅是區(qū)域文化的特征表現(xiàn),還是區(qū)域認(rèn)知特點(diǎn)的表現(xiàn)。雕塑在這里發(fā)揮了重要的作用,雕塑形成了區(qū)域品牌的認(rèn)知,以及文化形象、精神表現(xiàn)的傳達(dá)。
區(qū)域識(shí)別性雕塑中最具影響性的應(yīng)該是美國(guó)的《自由女神像》。此雕像紐約港內(nèi)的貝德洛斯島上?!蹲杂膳裣瘛肥欠▏?guó)為祝賀美國(guó)獨(dú)立一百周年而贈(zèng)送的,他的作者是法國(guó)雕塑家巴托爾蒂。雕像高46米,連同基座高92米,包括火炬在內(nèi)的總高度超過(guò)了100米。雕塑家用了近十年的時(shí)間,借鑒了希臘古典雕像的手法,雕塑的自由女神頭戴花冠,身穿長(zhǎng)裙,手握書(shū)板,高攀火炬,身旁散落著被打破的鐵鐐。神態(tài)莊嚴(yán)、寧?kù)o、溫和而堅(jiān)定。雕像比例勻稱(chēng),造型簡(jiǎn)練,生動(dòng)而整體。
在紐約港內(nèi)放置《自由女神像》雕塑的具體場(chǎng)地時(shí)經(jīng)過(guò)精心選擇的。紐約港內(nèi)有大大小小許多島嶼,雕塑家巴爾托蒂以其豐富的經(jīng)驗(yàn),最后選定了貝德洛斯島。雕像放在這個(gè)長(zhǎng)形小孤島上,它的高度與島的大小比例非常協(xié)調(diào),這個(gè)小島就像專(zhuān)門(mén)為雕像設(shè)計(jì)的一塊綠地。人們乘船繞島觀賞或進(jìn)港,無(wú)論從哪個(gè)角度都不會(huì)被擋住視線(xiàn),都能完整地欣賞雕像的全貌,就像她正漫步水上,高舉火炬,迎接來(lái)客,而隨著觀者所乘船只的移游行進(jìn),她的形象也在不斷的變化。
《自由女神像》綜合地運(yùn)用了框架結(jié)構(gòu),鋼筋混凝土,酸性轉(zhuǎn)爐鋼、載客電梯、電氣照明、凸紋敲花等科學(xué)技術(shù),其中大部分是19世紀(jì)60年代后期到19世紀(jì)80年代中期科技發(fā)展的最新成就。雕像內(nèi)部裝有燈光系統(tǒng),在夜間火炬、花冠齊明,光芒四射,粉綠色的雕像浮現(xiàn)在茫茫夜海之中,憑添了幾分神話(huà)色彩,和諧、幽靜,默默的散發(fā)著藝術(shù)的神采。《自由女神像》成為美國(guó)的國(guó)家精神,也代表了藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的巨大力量。
1946年建成的美國(guó)圣路易市大拱門(mén)高63ft,圣路易弧形拱門(mén)在密蘇里州,走過(guò)它便意味著進(jìn)入了美國(guó)西部大地。在美國(guó)還處在英國(guó)殖民地時(shí)期,移民們便紛紛向西部進(jìn)軍,征服邊遠(yuǎn)地區(qū),尋找謀生之路,圣路易市是這些不屈不撓的拓荒者西進(jìn)的必經(jīng)之路,他們?cè)蜗蟮匕咽ヂ芬资谐蔀椤巴ㄍ鞑恐T(mén)”,圣路易弧形拱門(mén)就是為了紀(jì)念他們而建造的。拱門(mén)用鋼板制成,恰似一道長(zhǎng)虹飛架于大地之上,人們?cè)趲桌镆酝獗憧赏?jiàn)其雄姿。它被陽(yáng)光照射的地方,是那樣奪目,被陰影遮蓋的部分,又顯得那樣,雄偉堅(jiān)強(qiáng),凡是親眼見(jiàn)過(guò)圣路易弧形拱門(mén)的人,無(wú)不對(duì)它的壯觀形象留下深刻印象,它被認(rèn)為是“東部與西部,過(guò)去與現(xiàn)在、工程與藝術(shù)之間的一座橋梁”。它的簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅的形象已成為圣路易市的標(biāo)志和市民的驕傲。
有些作為區(qū)域識(shí)別功能的標(biāo)志性雕塑體積很大,這在空間視覺(jué)輻射的范圍上有很明顯的優(yōu)勢(shì),它可以統(tǒng)領(lǐng)這個(gè)標(biāo)志區(qū)域的環(huán)境主題。一般的區(qū)域標(biāo)志性雕塑都是建立在區(qū)域的入口或者中心地帶,它所形成的集中地帶是真?zhèn)€區(qū)域的精神中心,以此為展開(kāi)影響周邊區(qū)域。很多城市區(qū)域標(biāo)志性雕塑,還具有豐富城市天際輪廓線(xiàn)的作用,這也是城市設(shè)計(jì)者利用雕塑著一藝術(shù)手段進(jìn)行城市設(shè)計(jì)的一種目的。
區(qū)域識(shí)別性雕塑的功能主要天現(xiàn)在區(qū)域的代表性上,它可能是政治上的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、民族的,或者也可能是雕塑本身的藝術(shù)性確定了識(shí)別性。當(dāng)一種新的形勢(shì)或風(fēng)格的雕塑出現(xiàn)在公共環(huán)境中時(shí),首先是公共群對(duì)他的認(rèn)可討論,它被公共群去注意,去探究、去評(píng)價(jià),公共輿論的要求是公共媒體尋找和分析它產(chǎn)生意義,當(dāng)然,這也需要藝術(shù)家們的季節(jié)是和理論的支持,這是一個(gè)認(rèn)可的過(guò)程。在此過(guò)程中從陌生到熟悉,從熟悉到習(xí)慣,它也就完成了城里性的影響。而公眾的關(guān)注和印象是長(zhǎng)久而深刻的,它從人們對(duì)它的認(rèn)知過(guò)程中的得到了形象影響力的擴(kuò)大,具有了廣泛的影響和認(rèn)知度造就了一個(gè)識(shí)別性符號(hào)的誕生。由于它形象鮮明,具有它形象鮮明,具有藝術(shù)性,被公眾所了解,所以就滿(mǎn)足了一個(gè)區(qū)域標(biāo)識(shí)所應(yīng)具有的條件。
識(shí)別性是可以明確認(rèn)知、辨析的,是具有唯一性的,它是識(shí)別的符號(hào)。識(shí)別性雕塑不再僅僅是公共雕塑了,它影響了被代表了主體的各方面公共形象的認(rèn)知和推廣,具有區(qū)域“品牌”效應(yīng)。
根據(jù)丹麥童話(huà)作家安徒生的著名作品《海的女兒》制作的青銅雕像安放在哥本哈根的朗厄里尼海濱公園內(nèi)。雕塑生動(dòng)地表現(xiàn)了小美人魚(yú)對(duì)王自戀情失敗后寧肯犧牲自己化為泡沫,而不去傷害他人的安詳而憂(yōu)郁的神情。這尊雕像深受人們喜愛(ài),被公認(rèn)為是哥本哈根的標(biāo)志。這座小小的雕像不僅成為了哥本哈根的標(biāo)志,甚至成為了丹麥的標(biāo)志。區(qū)域性雕塑地位的確立是和雕塑代表的內(nèi)容影響性分不開(kāi)的,與它的大小無(wú)直接關(guān)系。
在城市或區(qū)域性的展示和宣傳中,我們能看到的往往是一座雕塑就能代表一座城市或區(qū)域,它的特征已經(jīng)超越了地域中其他的形象符號(hào),這種符號(hào)形象的形成,是與該區(qū)域的政治、文化、經(jīng)濟(jì)密切相關(guān)的,具有區(qū)域性的標(biāo)志雕塑也正是結(jié)合了這些因素,雕塑把很多抽象的內(nèi)容形成了一種可以認(rèn)知的形象符號(hào),加上藝術(shù)家的處理,使它們承載了城市的精神標(biāo)志。
神話(huà)傳說(shuō)是一個(gè)城市帶有人文色彩的歷史,它更多的具有藝術(shù)色彩和想象力。它所賦予城市或區(qū)域的是帶有生命力的歷史,是城市個(gè)性的源泉,是一個(gè)城市帶有生命特征的比喻。人們更喜歡講述本地的神話(huà)傳說(shuō),把所在城市賦予生命和理想。位于廣州的《五羊石像》就是這樣建立的。相傳周朝的時(shí)候`,廣州這個(gè)地方叫“楚庭”,有一年旱災(zāi),莊稼顆粒無(wú)收,百姓無(wú)計(jì)可施,只好日夜祈求天神降福,他們虔誠(chéng)終于感動(dòng)了五位仙人。仙人們騎著毛色各異五只仙羊,手執(zhí)谷穗,飄然降臨楚庭。他們把谷穗贈(zèng)給了人們,祝愿這里“永無(wú)饑荒”。說(shuō)完就騰空而去,五只仙羊則變成了石頭留在人間。從此以后這里年年風(fēng)調(diào)雨順,五谷豐登。為了紀(jì)念這五位仙人,后人在他們降臨的地方修建了五仙觀。五仙觀里仙人落腳的地方,還有一個(gè)神奇的傳說(shuō),廣州被稱(chēng)作“羊城”、“仙城”、“穗城”。而越秀公園內(nèi)的《五羊石像》則被人們當(dāng)作廣州的城標(biāo)。
我國(guó)的珠海有一座名為《珠海漁女》的神話(huà)雕塑,成為了珠海的象征和標(biāo)志,雕像矗立在海邊的一塊礁石上,端莊秀美,傳說(shuō)是古代有位仙女被香爐灣美麗的風(fēng)光迷住了,決意下到凡間。她扮成了漁女結(jié)識(shí)了一位憨厚老實(shí)的漁民青年海鵬,兩情繾棬,朝夕相依。不幸的是,漁女為明心志,拉下一支手鐲,死在情人懷里,海鵬用還魂草救活了仙女。從此,仙女真正來(lái)到人間。成親那天,她和姑娘們?cè)诤_吺暗揭幻洞T大無(wú)比的蚌,挖出一顆舉世無(wú)雙的寶珠,于是,漁女高擎著寶珠,獻(xiàn)給德高望重的九州長(zhǎng)老。雕塑只是一個(gè)故事的描繪,卻可以讓它背后的故事變得生動(dòng)鮮活。
巴西的里約熱內(nèi)盧山上豎立著一座巨大的《救世主基督像》,雕塑伸開(kāi)雙臂,俯瞰整個(gè)城市,耶穌神像被放置在城市旁的制高點(diǎn)上,整個(gè)城市的人們隨時(shí)隨地都能仰望到它,它仿佛傳達(dá)著基督教的救世精神:每一個(gè)信仰他的人都受到神的庇護(hù),神是無(wú)處不在的,他向世間所有的人伸出雙手去解救他們。雕塑的位置把雕像的神圣推向了及至,也把恩們心中的敬仰之情表達(dá)出來(lái)。這座雕像不僅是宗教神圣的化身,而且成為了標(biāo)識(shí)性的雕塑,是里約熱內(nèi)盧和巴西的標(biāo)志。
區(qū)域識(shí)別性雕塑借用符號(hào)形象的觀念來(lái)記述和表達(dá)人們對(duì)區(qū)域的一種理解和定位。在承載符號(hào)形象的尋找中,對(duì)內(nèi)容主題的確立是依靠傳統(tǒng)文化的繼承,同樣,在精神表現(xiàn)方面也給予了符號(hào)創(chuàng)作的靈感。對(duì)于更廣泛的公共藝術(shù)范圍來(lái)講,符號(hào)的確立卻有其趣特的成立規(guī)律。符號(hào)意識(shí)具有三種形象承載的功能:
(1)                   表現(xiàn)的功能。在這種功能中,符號(hào)形象被用來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)對(duì)象,我們可以在神話(huà)意向和歷史經(jīng)歷中找到。這種情況下,符號(hào)形象和所呈現(xiàn)的對(duì)象是“同一”的。比如位于新加坡的《魚(yú)尾獅》雕塑,傳說(shuō)的物象雕塑用一種實(shí)體性的存在方式呈現(xiàn)了出來(lái)。
(2)                   再現(xiàn)的功能。在這種功能中,符號(hào)或形象被用來(lái)指稱(chēng)客體,而所指示的客體是具有一類(lèi)感性特征的事物。如深圳的《拓荒?!返袼?,它所指示的是一種精神客體,精神客體是抽象的,但是有可歸類(lèi)型,它是靠感性為知覺(jué),理性為總結(jié)而成的。
(3)                   意指的功能。在這種功能中,符號(hào)被用來(lái)自由地或系統(tǒng)地組織它們自己的意義世界,它們不指稱(chēng)任何外部的事物,而是在其自身范圍內(nèi)形成意義關(guān)系。畢加索的《女人和獵犬》正是自身意義的體現(xiàn)。
這三種功能是可以逐級(jí)向下兼容的,但不可以反向包含。正是根據(jù)這種符號(hào)的功能,才可以從深層的意識(shí)去認(rèn)知區(qū)域標(biāo)識(shí)性雕塑所呈現(xiàn)的狀態(tài),我們拋開(kāi)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)雕塑的方式,比如具象的、抽象的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的,等等,試圖在一個(gè)藝術(shù)形式中探求科學(xué)的邏輯思維方式,使一種帶有感性認(rèn)識(shí)行為的藝術(shù)形式具有可以理性分析的條件。
在這里我們還要關(guān)注一下本土文化“在創(chuàng)造能力”,這個(gè)問(wèn)題涵蓋的范圍比較大,影響的范圍也比較廣泛。20世紀(jì)后半葉,隨著世界各個(gè)死去與國(guó)家在技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化的交流日益頻繁,對(duì)藝術(shù)地域性問(wèn)題的探討越來(lái)越多地被藝術(shù)家們所重視?,F(xiàn)代主義的思想和實(shí)踐在世界范圍內(nèi)得到了廣泛的傳播,一時(shí)間,現(xiàn)代主義成為了一種走出傳統(tǒng)、建立新形勢(shì)的必然模式。然而,現(xiàn)代主義形式影響下的現(xiàn)代雕塑日趨風(fēng)格化的無(wú)限蔓延,卻帶來(lái)了雕塑文化的單一和地方精神的失落。因此,很多人開(kāi)始轉(zhuǎn)向文化的多樣性和獨(dú)創(chuàng)性的探討。但是,那種僅僅吸取本土文化傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)和單純地從傳統(tǒng)文化或本土藝術(shù)中提取符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作的雕塑作品,在創(chuàng)作思想上和意識(shí)背景上顯得過(guò)于軟弱。
關(guān)于本土化或民族化的問(wèn)題,應(yīng)該引入到一個(gè)“再創(chuàng)造能力”的高度去建立一種新的關(guān)系。就現(xiàn)代科技社會(huì)而言,誰(shuí)也不可能阻擋同化的影響。但當(dāng)外來(lái)的影響作用于文化和文明時(shí),原有文化在吸收這種影響的同時(shí)對(duì)自身傳統(tǒng)再創(chuàng)造能力就起到了決定性作用。在堅(jiān)持吸收態(tài)度的同時(shí)不拒絕現(xiàn)代雕塑帶來(lái)的進(jìn)步觀念,注重傾聽(tīng)環(huán)境長(zhǎng)多的關(guān)聯(lián)性,回應(yīng)特定背景因素,如環(huán)境、主題使命、公眾審美特點(diǎn)等特征,避免普遍適合性的趨勢(shì),在廣義的背景中培養(yǎng)具有當(dāng)代特征的地方精神。
這種創(chuàng)作意識(shí)對(duì)區(qū)域識(shí)別性雕塑尤為重要,我們能看到,不少設(shè)計(jì)者把自己的雕塑做成了“萬(wàn)能膠”,什么區(qū)域,什么環(huán)境能放置。現(xiàn)代雕塑的語(yǔ)言概括性被用運(yùn)用的十分巧妙,能演繹出各種解釋來(lái)說(shuō)明雕塑的成立性。這樣做,只能簡(jiǎn)化了雕塑的文化意義,簡(jiǎn)單的使雕塑變成了一種符號(hào),被填充于化境的夾縫中。只有在意識(shí)到吸收再創(chuàng)造的重要性質(zhì),才能不流行于表面形勢(shì)地隨和進(jìn)行符號(hào)的拼貼,真正創(chuàng)造出具有本土文化的時(shí)代作品。
在我國(guó)廣西南寧的城市公路入口設(shè)置了一系列花瓣造型的景觀雕塑群。公路的入口標(biāo)志一般比較難處理,它在空間上比較開(kāi)闊,有很強(qiáng)的空間延展性,而且對(duì)城市地區(qū)的解讀又要比較深刻的理解。通常的做法是用比較單一的單體雕塑來(lái)標(biāo)志,可是由于雕塑體量和空間組織關(guān)系等的問(wèn)題,都無(wú)法保持一種帶有空間聯(lián)系性的標(biāo)識(shí)效果,使得雕塑標(biāo)示的空間范圍較為拘謹(jǐn),難以滿(mǎn)足空間和解讀的需要。這組雕塑采用的景觀聯(lián)系空間的處理方法,組織雕塑在一個(gè)比較長(zhǎng)的空間里形成了一個(gè)空間群落,制造了一個(gè)景觀空間走廊。這樣,雕塑本身同環(huán)境結(jié)合為一體,雕塑不再以“獨(dú)角戲”的形勢(shì)出現(xiàn),而是以一個(gè)整體的環(huán)境表現(xiàn),無(wú)形之中使得雕塑具有了最大意義上的空間體量,山地、道路、綠色植物都成為了雕塑的一個(gè)部分。另外,對(duì)于公路這樣通過(guò)性比較強(qiáng)的區(qū)域,在觀賞上應(yīng)強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)中的視線(xiàn)變化,一個(gè)點(diǎn)的文章是做不明了的,通過(guò)連續(xù)的、有持續(xù)意義的形勢(shì)更能明確的表達(dá)?!白咴诘袼芘赃吅妥咴诘袼芾铩庇兄煌母惺?。
正像所有的區(qū)域識(shí)別性雕塑一樣,他們的公共性質(zhì)是在向整個(gè)區(qū)域傳達(dá)一種具有中心性質(zhì)的表征,這種表征可能是代表了這個(gè)區(qū)域的歷史、精神、文脈、或藝術(shù)創(chuàng)造性,但都是成為整個(gè)區(qū)域?qū)ν膺M(jìn)行更大碗為公共宣傳的一種代表。它表達(dá)了區(qū)域間公共交往的愿望,成為本區(qū)域具有標(biāo)識(shí)性的標(biāo)志。
1.2.2 功能識(shí)別性雕塑
功能識(shí)別性雕塑說(shuō)明和標(biāo)示了場(chǎng)所具體的實(shí)際使用內(nèi)容,在不同功能為主的建筑或環(huán)境中,雕塑就像它的說(shuō)明牌,明確地代表了其功能的內(nèi)容。
雕塑本身是沒(méi)有使用功能的,它所具有功能性的雕塑內(nèi)容及形式的承載性所體現(xiàn)的。一般意義上所意指的雕塑功能是指雕塑在審美和精神上的表現(xiàn),雕塑作為一種精神生產(chǎn),因而雕塑所創(chuàng)造的必然是最純粹的審美客體,是物態(tài)審美客體的典型形態(tài)。雕塑作品是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物,是一種特殊的精神產(chǎn)品。雕塑藝術(shù)通過(guò)本身的藝術(shù)語(yǔ)言,如形象、空間、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、對(duì)比、協(xié)調(diào)、比例、運(yùn)動(dòng)等結(jié)合內(nèi)容主題,創(chuàng)造了豐富的作品。這些雕塑藝術(shù)的前提。當(dāng)然,雕塑藝術(shù)也就具有了審美功能和精神功能,這是雕塑藝術(shù)所普遍具有的作用特征。這種特征是建立在作為一種藝術(shù)形式的范疇中得以呈現(xiàn)的。
那么,雕塑除了具有審美功能和精神功能外,是不是也具有實(shí)際的使用功能?從事物本身的客觀屬性上講,作為精神產(chǎn)品的雕塑藝術(shù)是沒(méi)有物質(zhì)使用功能的,而人們對(duì)行為意識(shí)上的需求為雕塑附加了具有功能性的因素,這就是表示、說(shuō)明、概括、規(guī)范的功能識(shí)別性。這種功能識(shí)別性是雕塑具有的一種使用功能,滿(mǎn)足了公共行為中人們對(duì)認(rèn)知功能的需要。
歐洲銀行總部前的歐元標(biāo)志雕塑,形象明確,意圖說(shuō)明準(zhǔn)確,不用巨大的招牌,也不用繁瑣的說(shuō)明文字,只需一個(gè)標(biāo)志雕塑,不僅說(shuō)明了建筑物的商業(yè)功能,也突出了地域性的特色。明確地功能表達(dá)性和可識(shí)別性使雕塑成為整個(gè)機(jī)構(gòu)的代表標(biāo)志。
位于沈陽(yáng)市的《九一八事變殘歷碑》不僅是一座紀(jì)念碑,更是引導(dǎo)主題的識(shí)別性雕塑。雕塑主題鮮明,是為了紀(jì)念難忘的九一八事變。巨大的日歷牌上彈孔累累,那一日,中華民族受盡凌辱,歷史的一頁(yè)永遠(yuǎn)被銘記。雕塑通過(guò)體量的運(yùn)用,形成了巨大的壓抑感,深灰的色調(diào)沉重而悲痛。這座雕塑把內(nèi)部做成了有展覽作用的使用空間,通過(guò)一個(gè)低矮的下沉入口處理,在空間上給人以壓迫感,滿(mǎn)足了紀(jì)念主題的感情需要。雕塑的外部形態(tài)和建筑的空間使用合成了一個(gè)具有功能識(shí)別性的雕塑。
《鋼琴》是廣州音樂(lè)廳前的雕塑,作者運(yùn)用抽象整理和概括的表現(xiàn),塑造了一位正在演奏的藝術(shù)家形象。流暢的曲線(xiàn)穿插成了鋼琴的形象,很好的利用線(xiàn)的語(yǔ)言塑造了形體,避免了擁堵和郁悶感,音樂(lè)的旋律也凝煉地表現(xiàn)在其中。
而同樣是以音樂(lè)為表示功能的標(biāo)志雕塑,卻以完全抽象的形象給觀眾以深刻的印象,抽動(dòng)而飛舞,復(fù)雜的形象,又如生命的躁動(dòng),有火焰般的力量,折裂的細(xì)部符號(hào)在光影的影響下,對(duì)比強(qiáng)烈,仿佛重金屬音樂(lè)一樣,每一個(gè)音符都震撼著,極度自我地表現(xiàn)著。
體育運(yùn)動(dòng)場(chǎng)館前多是運(yùn)動(dòng)內(nèi)容的標(biāo)識(shí)。北京亞運(yùn)村主體育館的《接力》雕塑把運(yùn)動(dòng)中激烈的場(chǎng)景通過(guò)雕塑表現(xiàn)了出來(lái)。在人類(lèi)的體育運(yùn)動(dòng)發(fā)展史上,跑步運(yùn)動(dòng)是最為古老的一種運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目,至今仍是田徑賽場(chǎng)上最激動(dòng)人心的項(xiàng)目。作者選用了“跑”這個(gè)運(yùn)動(dòng)主題,是最具有代表性的,同時(shí)再以接力競(jìng)賽的場(chǎng)面安排雕塑情節(jié),準(zhǔn)確地表示了體育場(chǎng)的概念,雕塑人物動(dòng)感強(qiáng)勁,情節(jié)生動(dòng),標(biāo)示功能性強(qiáng)。
位于上海的《鐵餅》雕塑則是藝術(shù)語(yǔ)言含量比較深刻的作品,雕像在形體歸納和處理上都顯示了作者深厚的寫(xiě)實(shí)功力,對(duì)運(yùn)動(dòng)方式的處理更具有表現(xiàn)主義的色彩,沒(méi)有按照運(yùn)動(dòng)的方式去強(qiáng)化動(dòng)態(tài)的形勢(shì),而是著重強(qiáng)調(diào)了運(yùn)動(dòng)所具有的內(nèi)在力量,人物形象亦未去比對(duì)運(yùn)動(dòng)員的形體,而是在形式的語(yǔ)言中發(fā)掘形體的韻律。運(yùn)動(dòng)是內(nèi)斂的,精神是外放的。
位于羅馬尼亞的《吻之門(mén)》是由布朗庫(kù)西的著名系列作品《吻》演化而來(lái)的一件具有實(shí)用功能性構(gòu)筑物。在《吻之門(mén)》的符號(hào)使用上,他采用了更概括,更簡(jiǎn)化的形體,這里已經(jīng)沒(méi)有了接吻者的性別差異,沒(méi)有了人體的特征,剩下的就是吻所形成的巨大代表符號(hào)。門(mén)的形式是從聯(lián)系兩者的橫梁上得到確認(rèn)的,巧妙的橫線(xiàn)分割了巨大而沉重的橫梁體量,吻得形式符號(hào)被從立柱的四面所展開(kāi)的,立柱和梁的構(gòu)成成就了一個(gè)體塊關(guān)系的協(xié)調(diào)。
布朗庫(kù)西通過(guò)即簡(jiǎn)潔又基本的形體,以及不同材料,不同質(zhì)地、不同性格的形體之間的組合造就了一個(gè)神秘而超然的精神空間。而摩爾對(duì)西方傳統(tǒng)的“體量”已經(jīng)有了更新層面的解釋?zhuān)?qiáng)調(diào)了“孔洞”所具有的力量感和神秘性。這種形式結(jié)合了摩爾對(duì)大自然豐富的感悟,創(chuàng)作出了具有摩爾風(fēng)格的雕塑。位于巴黎的聯(lián)合國(guó)教科文組織大廈前的臥像,是具有典型藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的功能識(shí)別性雕塑。雕塑的標(biāo)識(shí)作用是基于雕塑家作品本身的藝術(shù)性而成立的。人們?nèi)バ蕾p雕塑的同時(shí)會(huì)去了解雕塑所在環(huán)境的功能內(nèi)容,這也就滿(mǎn)足了功能識(shí)別的需要。摩爾在材質(zhì)上進(jìn)行了大膽的嘗試,灰白色的石灰華,表面疏松含有許多七孔,呈現(xiàn)出一種雅致的白色,在陽(yáng)光的照耀下,粗糙不平的表面由于形體的流動(dòng)轉(zhuǎn)折而顯得分外柔和,它的表面肌理同后邊精細(xì)的,現(xiàn)代化的建筑立面形成了對(duì)比,潔白的雕塑在藍(lán)色光亮的玻璃窗的襯托下鮮明動(dòng)人。因?yàn)橛辛诵误w上的和諧,對(duì)比才顯示出它的美。
識(shí)別性雕塑大量地產(chǎn)生是與個(gè)人和團(tuán)體對(duì)公共藝術(shù)的熱情分不開(kāi)的,隨著建筑功能的提高和擴(kuò)展,城市公共區(qū)域的改變,人們?cè)诟嗟墓部臻g中尋找著藝術(shù)表現(xiàn)的載體,雕塑因?yàn)樗目臻g性和公共性被人們所熱衷。“百分比”的法律最早誕生于1951年的法國(guó),1960年前后開(kāi)始被普遍實(shí)施?!鞍俜直取笔侵冈诮ㄔO(shè)新建筑物時(shí),建設(shè)預(yù)算中要包含1%的費(fèi)用經(jīng)費(fèi)用于裝飾建筑的美術(shù)作品上。這一法律的形成,對(duì)初期的公共藝術(shù)發(fā)展具有巨大的貢獻(xiàn)。美國(guó)費(fèi)城是最早把百分比正式法律化的。在這期間,公共藝術(shù)的提案不僅在政府的各種各樣的公共場(chǎng)所中得以實(shí)現(xiàn),同時(shí),企業(yè)也自身開(kāi)始計(jì)劃與自己建筑物有關(guān)聯(lián)的公共空間。政府、商業(yè)集團(tuán)、金融機(jī)構(gòu)、學(xué)校等各種行業(yè)都采取了積極的態(tài)度,在城市空間中,建立了大量的公共雕塑。由于業(yè)主的參與,他們希望得到更更多能滿(mǎn)足自己個(gè)性的雕塑形式,于是千奇百怪的各種藝術(shù)風(fēng)格便出現(xiàn)在大眾面前,由原來(lái)雕塑家進(jìn)行風(fēng)格探索的作品也成了公共雕塑。公共藝術(shù)展現(xiàn)出空前繁榮的局面,這也是更多的人開(kāi)始關(guān)心公共雕塑,認(rèn)識(shí)它并熱情地參與到討論中。公共藝術(shù)在這時(shí)展現(xiàn)了新的局面,藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作不再是公共雕塑成立的唯一方式,公眾也開(kāi)始參與討論,公共藝術(shù)的創(chuàng)作真正具有了公共性。進(jìn)入20世紀(jì)70年代,人們開(kāi)始更加關(guān)注環(huán)境、生存空間、生態(tài)的平衡,強(qiáng)調(diào)人與公共空間的關(guān)系,這個(gè)時(shí)候公共雕塑減少了改變環(huán)境,強(qiáng)化自身形象的想法,更多的是去協(xié)調(diào)和融合公共空間。
公共藝術(shù)的熱潮也影響了日本,一時(shí)間“創(chuàng)造擁有雕塑的新型城市”,建造“城市中的美術(shù)館”,“與雕塑一起散步”等計(jì)劃紛紛出臺(tái),由于經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勁后盾支持,日本的公共雕塑發(fā)展速度之快,建造數(shù)量之多,收羅風(fēng)格種類(lèi)的雕塑大量密集在同一空間中,不是相互協(xié)調(diào)而是相互沖突。雕塑成為了城市陳列品,雕塑不再為環(huán)境而服務(wù)了,不再是公共空間有機(jī)的成員了。盡管如此,還是出現(xiàn)了一批值得稱(chēng)道的優(yōu)秀作品,像《宇宙空間》就能把環(huán)境同雕塑材質(zhì)結(jié)合的如此完美。
作為一種具有實(shí)際使用價(jià)值的藝術(shù)形式,功能標(biāo)識(shí)性雕塑最為顯著的特征是所指向代表物的功能內(nèi)容。有些作品以很直觀的形式表現(xiàn)所包含的內(nèi)容,比如直接引用要標(biāo)識(shí)的內(nèi)容主題,引用約定成俗的標(biāo)識(shí)符號(hào)。可以說(shuō),這種形式的雕塑,在嚴(yán)格意義上不能劃歸帶雕塑的范圍內(nèi)。它是直接的引用,沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)加工。它所傳達(dá)的是符號(hào)本身的標(biāo)識(shí)功能,這種功能來(lái)自于符號(hào)本身的內(nèi)容,它平常會(huì)以平面圖案、繪畫(huà)、書(shū)籍、文字等各種形式出現(xiàn),而把這種符號(hào)直接的立體化應(yīng)該和雕塑本身范疇沒(méi)什么關(guān)系,它應(yīng)該是標(biāo)識(shí)或標(biāo)志,只是,它所形成的本身空間關(guān)系和對(duì)周邊環(huán)境空間的影響具有一些公共雕塑的屬性。
有的形式上借鑒了建筑或建筑元素來(lái)表達(dá),這都是在形式上的風(fēng)格性表現(xiàn),并不妨礙它所具有的功能識(shí)別屬性。在這里,我們可以把目光擴(kuò)展到更寬泛的藝術(shù)領(lǐng)域,在建筑、環(huán)境、工業(yè)藝術(shù)品等領(lǐng)域內(nèi)尋找它的痕跡。雕塑本身的概念是有局限性的,但這并不能成為探索的線(xiàn)框,而應(yīng)該本著對(duì)空間造型藝術(shù)的范圍劃分去探尋更多有意義的因素。
當(dāng)然,更多的具有功能識(shí)別性的雕塑這是按照雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作理想去建造的。他們秉承了審美規(guī)律在雕塑藝術(shù)中的主宰作用,努力實(shí)現(xiàn)美化對(duì)象的理想,通過(guò)對(duì)雕塑形式和語(yǔ)言的推敲,達(dá)到一種普遍意義上的認(rèn)可。本節(jié)中的分類(lèi),是以具有表明功能的標(biāo)識(shí)性雕塑為依據(jù)的,在他們中仍舊貫穿了雕塑其他的基本特征,只不過(guò)在使用價(jià)值上,人們會(huì)通過(guò)更多的了解和懂得它所代表的建筑物或環(huán)境的功能。相對(duì)于區(qū)域識(shí)別性雕塑而言,它是更具體的、更具說(shuō)明力的,更代表個(gè)體范圍的一種標(biāo)識(shí)性雕塑。它所表達(dá)的公共性,是在識(shí)別功能之上得以確定的,在公共關(guān)系中向觀眾傳達(dá)了所標(biāo)識(shí)物的功能和意義,側(cè)重于公共關(guān)系中的說(shuō)明作用。